Un moine, chauffe-lit

Un moine dans le grenier d’une maison familiale à Fontaine-lès-Dijon. (Collection particulière)

Cet objet en forme d’œil ou de luge-traîneau, dressé verticalement dans un grenier, a été photographié au 15 de la rue Jehly-Bachellier, l’ancienne ferme de la famille Sicardet. C’est un moine, un ancien ustensile du quotidien que l’on glissait dans le lit pour servir à le chauffer et à rendre les épais draps en toile plus secs en hiver, tout en évitant de le les brûler.

L’origine du nom est inconnue. Il pourrait être l’abréviation de « chaufferette de moine » qui désignait un objet en usage dans les monastères dont les dortoirs n’étaient pas chauffés. L’explication des jeunes moines chargés de chauffer le lit des plus vieux en s’y installant un moment avant leur coucher est pittoresque mais non documentée.

Longue d’environ 1,30 m, large et haute de 30 cm, la structure est composée de quatre arceaux de bois cloués entre eux deux par deux, avec au centre des plaques métalliques en haut et en bas, servant de réceptacle au réchaud proprement dit.

« On suspendait un petit seau rempli de braises encore chaudes à un crochet du support supérieur. Pour le manipuler sans se brûler, le récipient avait une poignée. On glissait le moine sous les couvertures pour diffuser la chaleur des braises afin de compenser la froideur des chambres. J’en ai profité pendant mon enfance car je dormais dans la chambre du rez-de-chaussée qui était très grande et sans chauffage. Heureusement, les progrès en matière de chauffage ont rendu cet objet inutile ! » raconte Madeleine Festeau-Sicardet.

Sigrid Pavèse

Le saint Bernard du portail nord de l’église Saint-Bernard

Saint Bernard. Portail nord de l’église Saint-Bernard. 2007. Cliché S. Pavèse.

Au-dessus de la porte latérale nord, sous un gâble en accolade à rampants fleuronnés, une statuette en pierre de saint Bernard est posée sur une console polygonale ornée d’une frise de feuillages ajourés et d’un écu. L’enfant du pays est représenté en abbé vêtu de la coule, le capuchon complètement rabattu à l’arrière, avec son attribut, un livre, soutenu par la main gauche, les doigts repliés pour le maintenir ouvert. En 1969, la statue a été caillassée, la tête a roulé dans les broussailles, le bras droit a été cassé ainsi que les plis de la coule. La statue a été réparée la même année. Après 1978, un paroissien a ajouté un collier de barbe au visage, accentué la tonsure cistercienne et l’a aussi dotée d’une nouvelle crosse. La statue actuelle n’a  pas grand-chose à voir avec celle du XVIIIe siècle dont la commission départementale des Antiquités avait demandé le classement en 1920.

Sigrid Pavèse et Élisabeth Réveillon

La fanfare de Fontaine et Daix

La fanfare de Fontaine et Daix à Daix pour la fête de saint Laurent, en août 1928, cliché Marcel Bouhin de Daix (Collection particulière).

En 1924, Henri Carlet, un des 120 salariés du fabricant de chaussures Belorgey avenue Gounod à Dijon[1] et futur maire de Fontaine de 1932 à 1935, avait aidé son fils, prénommé lui aussi Henri et cordonnier comme son père, à reconstituer, l’ancienne société musicale de Fontaine[2]. Ce nouvel ensemble, avait alors pris le nom de fanfare de « Fontaine et Daix », que l’on devine inscrit sur la grosse caisse de la photo. Comme chef de musique, Henri Carlet fils se trouve derrière cette grosse caisse. Henri Carlet père est le personnage le plus âgé, debout, à droite. Il porte une moustache comme son fils. La fanfare était présidée par le boulanger de Fontaine, Gustave, dit Valentin Aubrun.

L’ensemble était composé de 30 musiciens. La plupart faisaient également partie de l’Harmonie des cheminots du PLM, dont Henri Carlet fils, était également sous-directeur[3]. À côté d’Henri Carlet, père et fils, les musiciens de Fontaine étaient Camille Aubrun, Pierre Bouchard, Eugène Gaveau, Gaston Lautrey, Henri Rousseau, et Roger Sicardet. Les autres exécutants étaient originaires de Daix, Talant, Hauteville et un professeur au conservatoire venait d’Ahuy[4].

En 1925, le conseil municipal de Fontaine-lès-Dijon avait voté un crédit en faveur de cette société musicale[5] et les répétitions avaient lieu deux fois par semaine, de 21 heures à 23 heures, les mercredis et samedis, dans l’ancienne mairie devenue la Galerie La Source.

Cette formation donnait des concerts sur la place du Perron et dans les villages voisins. Elle animait les fêtes et les manifestations locales en interprétant des marches, des fantaisies, des opérettes… et rencontrait beaucoup de succès. Malheureusement, elle ne se releva pas du décès, suite à une maladie, de son directeur, Henri Carlet fils, en janvier 1931, à l’âge de 31 ans.

Sigrid Pavèse

[1] RENAUD (Guy), Le passé industriel de Dijon, Alan Sutton, Paris, 2009 p. 88.
[2] Archives diocésaines de Dijon, 8D 084, fonds Merle, Bénédiction de la bannière de la société musicale de Fontaine en 1876.
[3] Bulletin paroissial de Fontaine-lès-Dijon et Daix, n°1 et 2, Janvier-février 1931.
[4] VIENNET (Omer), Le Bien public, 8 septembre 1977.
[5] Archives départementales de la Côte-d’Or, OS 286, 8 février 1925.

Fontaine-lès-Dijon d’après le plan d’Édouard Bredin dressé en 1547

Pour Fontaine-lès-Dijon, les documents graphiques au XVIe siècle sont rares et la moindre image dessinée comme celle qui apparaît dans « Le vray portraict de la ville de Dijon », suscite l’intérêt. Cette gravure en noir et blanc, de 40 cm sur 29 cm est tiré du tome 1 de la Cosmographie universelle du géographe Sébastien Munster rééditée et augmentée par François de Belleforest en 1575[1].

La mention dans le coin inférieur droit « Geometrice depinxit/Edoardus Bredin 1574 » indique que l’exécution de ce plan a été confiée en 1574 à Édouard Bredin, peintre, dont on sait qu’il a été reçu maître peintre verrier à Dijon en 1561. S’il a été réalisé de manière géométrique, c’est-à-dire avec la prise de mesures, il n’a pas bénéficié d’un relevé topographique[2].

Comme le veut la tradition au XVIe siècle, Bredin représente Dijon en vue cavalière. Dijon nous apparaît avec son enceinte bien tracée ponctuée de tours, de portes et de bastions, les fossés qui l’entourent, ses rues apparentes, ses édifices en relief et une eau abondante. La ville est décentrée vers l’est afin de montrer la campagne qui l’environne c’est pourquoi Fontaine-lès-Dijon est visible.

Le village figure dans l’angle nord-ouest, à droite, caché en partie par les armoiries royales car le plan a été réalisé sur intervention royale. En effet, le président du parlement Denis Brûlart, qui voulait faire exécuter une représentation de Dijon, s’était heurté au refus de la Chambre de la Ville, peu soucieuse de voir révéler l’emplacement de ses fortifications et de ses monuments alors qu’elle était proche de la frontière avec l’Empire germanique. Il avait donc fait appel au roi Charles IX qui avait approuvé l’idée d’un plan de Dijon et la Ville s’était inclinée devant la volonté du Roi[3].

Dans la partie visible de Fontaine, comme dans tout ce « portrait de Dijon », il ne faut pas chercher l’exactitude ainsi qu’en témoigne le profil erroné des montagnes situées en arrière-plan de Fontaine. Le peintre s’est en effet peu soucié de la perspective. Il voulait surtout situer en rendant l’ensemble esthétique et lisible. L’échelle indiquée en toises en bas du plan n’est donc pas respectée : Fontaine est trop rapprochée de Dijon et de Talant. L’édifice, surmonté d’une croix et posé sur un pic isolé a suscité la controverse au XIXe siècle. Il a été identifié tantôt comme étant l’église de Fontaine[4], tantôt comme le château natal de saint Bernard, la croix qui le surmonte montrant qu’il contenait une chapelle consacrée au saint[5]. En réalité, il s’agit de l’image de l’église Saint-Laurent de Daix quand elle était sur le plateau, là où se trouve aujourd’hui le cimetière.

Sur la butte de Fontaine, le château est en partie en ruine comme dans le dessin d’Étienne Martellange[6] 40 ans plus tard et l’église est masquée. Au-dessous, les maisons du bourg bordées pour certaines de palissades se mêlent à des arbres. Le chemin qui part de Fontaine conduit à la porte Guillaume.

La valeur documentaire de ce plan pour Fontaine est donc faible. La précision et l’exactitude ne sont pas visées en premier. L’objectif est de donner une image à la fois reconnaissable et attrayante de la ville de Dijon et de sa situation avec les buttes historiques qui la dominent.

Sigrid Pavèse

[1] BONNAMAS (Lucien), « Les anciens plans de Dijon », Mémoires de la Société bourguignonne de géographie et d’histoire, Tome 25, 1909, p. 339-441.
[2] OURSEL (Charles) « Topographie historique de Dijon. Le quartier des Tanneries », Mémoires de la Commission des Antiquités de la Côte-d’Or, XV, 1906-1910, pp. 1-164.
[3] BRUXELLES (Charlotte de),  Étude du plan Bredin, 1574, Rapport de stage pour un master 2 Archéologie, Culture, Territoire, Environnement, Université de Bourgogne, 2012.
[4] RENAULT (abbé), Notice sur le château paternel et la chambre natale de saint Bernard à Fontaines-lès-Dijon, Fontaine -lès-Dijon, 1874.
[5] BONNAMAS (Lucien), ouvrage déjà cité.
[6] Martellange (Étienne), Vue de Fontaine-lès-Dijon, le 21 septembre 1611.

La clé de voûte de la coupole de la chapelle Saint-Bernard dans la Maison natale

À gauche, la lithographie de la clé de voûte armoriée de la coupole de la chapelle Saint-Bernard a été exécutée par Louis Edmond Chapuis, peintre et graveur dijonnais (1851-1934) d’après un dessin du sculpteur Frédéric Creusot (Semur-en-Auxois, 1832-Dijon, 1910)[1]. L’architecte des restaurations de la Maison natale, Paul Selmersheim, avait accrédité Frédéric Creusot pour rétablir les sculptures des coupoles, en forme de couronnes royales qui avaient été altérées après la vente de la Maison natale comme bien national en 1793.

Les religieux Feuillants qui avaient acquis la Maison natale en 1613 avaient obtenu de Louis XIII qu’il soit le fondateur de leur monastère. Pour constituer leur église, ils avaient transformé les salles basses de l’ancien donjon en chapelles qu’ils avaient décorées grâce aux libéralités du roi. En 1619, la chapelle qui était considérée comme le lieu de naissance de saint Bernard et avait abrité un oratoire primitif était dédiée au roi. C’est ainsi que dans cette chapelle le chiffre de Louis XIII se trouve sur chaque entablement des colonnes géminées, sur l’arcade en anse de panier au-dessous des  tribunes et quatre fois sur l’entablement sphérique des coupoles. Quant à ses armoiries, elles sont placées sur la clé de voûte. L’écu, au centre, porte deux écussons, l’un aux armes de France avec ses fleurs de lys, accolé à un second aux armes de Navarre avec ses chaînes. Il est  tourné vers l’autel de la chapelle. Sa pointe, ornée du L entrelacé de feuilles de lauriers, regarde l’entrée. Ce blason est surmonté de la couronne royale fleuronnée de fleurs de lys. Il est entouré de deux colliers. Le premier est celui de Saint-Michel reconnaissable à ses coquilles et à son médaillon représentant saint Michel terrassant le dragon. Le deuxième est celui du Saint-Esprit formé d’un cordon de fleurs de lys où s’intercalent les L de Louis XIII et d’une croix à quatre branches égales  dont l’avers présente une colombe. Un cartouche à enroulements découpés enserre des dauphins en supports. À la partie supérieure, la tête de la dépouille d’un lion surmonte une tête d’ange aux ailes déployées, tandis que les pattes arrières de la bête prennent la place de la queue des dauphins.

Sigrid Pavèse avec la collaboration d’Élisabeth Réveillon

[1] Chomton Louis, Saint Bernard et le château de Fontaines-lès-Dijon, tome 1, Dijon, 1891, planche 8.

 

Le portrait de Madeleine de Blancey, baronne de Joncy

Madeleine de Blancey, baronne de Joncy, huile sur toile, 83 cm x 64 cm, Attribué à Nonotte.

En 1776, pendant son veuvage survenu en 1766, Madame de Joncy (1725-1796), née Marie-Madeleine Bernard de Blancey, avait acquis à Fontaine-lès-Dijon un vaste domaine, dont les limites correspondraient aujourd’hui à la rue du Lieutenant-colonel Clère, la rue des Carrois, la rue de la Confrérie et la rue Bernard-Mathey. L’opulence de cette maison de campagne, qu’elle vendra en 1796, était le miroir de la fortune et de la sociabilité d’une fille, épouse et mère de parlementaires dijonnais. Tout au long de la saison d’été, l’hospitalité y était généreuse. On y partageait l’agrément d’un grand jardin, objet de soins attentifs. Le décor et les meubles de cette demeure fontainoise illustraient le raffinement de la maîtresse de céans dont on a la chance d’avoir conservé un portrait.

D’après le costume et la coiffure, le portait de Mme de Joncy pourrait avoir été peint vers 1750, à l’époque de son mariage[1] avec Pierre-François Cottin de Joncy (1719-1766). Le cartel ajouté au XIXe siècle ne précise pas la date de réalisation. Représentée en buste, de face, sur fond de ciel sombre et de frondaisons, la jeune femme est vêtue d’une robe blanche dont les larges manches sont resserrées par un lien de perles; un petit volant borde le décolleté. Une large écharpe de soie bleu clair[2], drapée en travers du buste, est retenue sur l’épaule gauche et, au niveau de la taille, par deux broches. Les cheveux poudrés sont coiffés en rouleaux à boucles serrées et le sommet de la tête est orné d’un affiquet bleu (petit bijou qu’on agrafait) en forme de fleur. La pose statique et le luxe du vêtement désignent un portrait officiel. La toile est présentée dans un cadre sculpté de coquilles et de tiges de fleurs de style rococo.

Ce tableau est passé en vente à Drouot le 26 mai 2008[3]. La notice du catalogue indique «attribué à Donat Nonnotte (1708-1785), vers 1745/1750 » mais cette attribution qui figure sur le cartel ne convainc pas les spécialistes[4].  Le regard fixe, les traits idéalisés, la physionomie peu expressive de Mme de Joncy sont éloignés de la manière du peintre. « Dans ses portraits de femmes de la haute société lyonnaise qui sont dans le paraître, il y a toujours chez Nonnotte un souci de réalisme dans les traits ou le regard. Il donne également aux carnations une luminosité plus soutenue, et les yeux ont souvent une petite touche dorée que l’on retrouve aussi dans ses portraits d’hommes. (De plus), l’importance donnée ici au pan de soie qui barre le buste de cette jeune femme n’est pas dans les habitudes du peintre. Ses drapés sont plus sages et il n’accorde pas autant de brillance et de virtuosité à ce type d’ornement artificiel »[5].

L’attribution de ce beau portrait, apparemment dans son cadre sculpté d’origine, semble donc discutable mais cette peinture rend à Mme de Joncy son identité.                                                                                                                                                                                 Sigrid Pavèse, Élisabeth Réveillon

[1] 9 février 1750, dans l’église collégiale et paroissiale Saint-Jean de Dijon
[2] On peut voir une écharpe semblable dans le portrait de Madame de La Porte par Jean-Marc Nattier, 1754.
[3] https://www.gazette-drouot.com/lots/451887
[4] MARTIN-DE VESVROTTE (Sylvie). Les portraits de femmes dans la carrière de Donat Nonnotte ». Bulletin des-musée et monuments lyonnais. 1992, n°. 3-4, p. 26-49.
[5]Remerciements à Sylvie de Vesvrotte pour son analyse du tableau (communication du 8.9.2020).