La grotte de Lourdes du parc Saint-Bernard à Fontaine-lès-Dijon

Il existe des milliers de grottes de Lourdes dans le monde. Celle du parc de la Maison natale de saint Bernard à Fontaine-lès-Dijon date de 1898. Elle a été commanditée cette année-là par les Missionnaires de Saint Bernard[1], gardiens de la Maison natale depuis 1880,  et elle a été financée par la charité des pèlerins bourguignons. C’est une lettre circulaire de l’abbé Auguste Lavielle de mars 1899[2] qui nous l’apprend. Missionnaire de Saint-Bernard depuis 1894, l’abbé Lavielle (1859-1941) était chargé de la gestion matérielle des affaires de la Maison natale. À ce titre, il collectait des fonds pour l’œuvre des Missionnaires et cherchait continuellement des bienfaiteurs. Comme par ailleurs les Missionnaires étaient directeurs du pèlerinage bourguignon à Notre-Dame de Lourdes, il profite de l’envoi d’un compte-rendu du dernier pèlerinage pour solliciter du destinataire de la missive[3], une seconde obole, afin de solder la somme relativement importante restant après l‘achèvement des travaux, en octobre 1898. Il fait appel à sa « générosité bien connue », à sa « dévotion à la bonne mère » et insiste sur le fait que cette grotte doit être «  l’œuvre exclusive des pèlerins bourguignons ».
Première entreprise de la réhabilitation de la Maison natale conduite par la Société civile de Saint Bernard, propriétaire de tout le domaine à partir de 1878[4], le parc Saint-Bernard, au cœur duquel s’inscrit la grotte, a été créé en 1879, dans l’objectif de permettre les processions autour du château. L’œuvre de restauration était placée sous les auspices de la Vierge[5] que saint Bernard avait beaucoup célébrée, mais, jusqu’à présent, aucun document n’a été retrouvé permettant d’attester formellement que le projet d’établissement d’une grotte de Lourdes ait existé lors de la conception du parc. Ce qui est certain, c’est que la réalisation de la réplique de la grotte se place dans le pic de copies correspondant au quarantième anniversaire des 18 apparitions de la Vierge à Bernardette Soubirous, en 1858.
La grotte a été inaugurée le 24 mai 1898, fête de Notre-Dame Auxiliatrice, et la statue bénite par le supérieur des Missionnaires de Saint Bernard, Christian de Bretenières[6]. La copie de la grotte est « bien conforme à celle de Lourdes », même si ses dimensions en largeur et en profondeur sont moindres que celles de la grotte pyrénéenne[7]. À Fontaine, elle s’inscrit de manière naturelle dans une dénivellation du terrain, mais la similitude de son apparence n’a été permise que par des travaux de creusement de la cavité dans le calcaire et l’emploi de ciment pour lisser les parois. La statue qu’elle abrite dans une anfractuosité est analogue à celle sculptée par Joseph Hugues Fabisch en 1864 pour la grotte de Massabielle. La Vierge, mains jointes, est vêtue d’un voile blanc et d’une robe de même couleur retenue par une ceinture bleue retombant en deux longs rubans. L’aménagement est complété par une esplanade et un autel régulièrement décoré, ce qui est un bon indicateur de la fréquentation du site aujourd’hui.

Sigrid Pavèse

[1] Communauté de prêtres auxiliaires et missionnaires pour le diocèse de Dijon établie le 18 février 1880 dans la Maison natale de saint Bernard.
[2] Lettre achetée à un particulier par les AVF et remise aux Archives diocésaines de Dijon.
[3] Le nom n’est pas indiqué.
[4] Bulletin du VIII e centenaire de saint Bernard, n°3, novembre 1890.
[5] Œuvre de la restauration du sanctuaire natal de saint Bernard, sans date. (Vers 1890).
[6] La semaine religieuse, 21 mai 1898.
[7] La grotte de Massabielle mesure 3,80 m de hauteur, 9,50 m de profondeur et 9,85 m de largeur (Internet).

La Vierge à l’oiseau de la chapelle Saint-Martin à Fontaine-lès-Dijon

Vierge à l’oiseau. Chapelle Saint-Martin. Fontaine-lès-Dijon. (Cliché Michel Laignelet, 1974).

Vierge à l’oiseau. Chapelle Saint-Martin. Fontaine-lès-Dijon. (Cliché Michel Laignelet, 1974).

La Vierge à l’Enfant ou Vierge à l’oiseau est une sculpture en ronde-bosse présente dans la chapelle Saint-Martin à Fontaine-lès-Dijon. Elle s’apparente aux vierges champenoises ou bourguignonnes du XIVe siècle. Marie, debout, tient l’Enfant appuyé sur sa hanche à l’aide de son bras gauche. Ses mains, dont la droite serre un bouquet de fleurs, sont traitées de façon schématique. Marie est vêtue d’une fine robe ceinturée sous la poitrine et d’un ample manteau dont le drapé retombe en plis tuyautés. Un voile court est posé sur sa chevelure longue et bouclée. Sa bouche est petite, son nez droit et ses yeux en amande clos à demi ne regardent ni l’Enfant, ni les fidèles. Elle est pensive, tout comme l’Enfant qui tient un oiseau dans sa main gauche. Ce dernier porte un linge fluide qui laisse voir ses orteils traités assez sommairement. La légère inflexion de la tête de la Vierge vers l’Enfant, l’expression de douceur intériorisée, le geste du bras droit de l’Enfant vers sa mère suscitent l’émotion.

Cette statue en pierre reconstituée fut bénite le 11 novembre 1965 par Mgr André Mathey, vicaire général, lors de l’inauguration de la chapelle Saint-Martin[1]. Elle était située alors dans l’oratoire, devant une fenêtre, donc à contre jour, pour être visible de la rue. Elle a été déplacée à gauche de l’autel lors du réaménagement de la chapelle en 2007. Elle a été offerte pour la chapelle par l’abbé André Philbée, curé affectataire de la paroisse, qui l’avait achetée, sur catalogue, avec le maître d’œuvre, Roger Rouzet, à un marchand d’articles religieux, rue du Tillot à Dijon[2]. On ne sait malheureusement rien de l’atelier de moulage à l’origine de cette fabrication, ni de l’auteur du modèle, qui s’est visiblement inspiré d’une œuvre médiévale.

Sigrid Pavèse, Élisabeth Réveillon

[1]Le Bien public, 12 novembre 1965.
[2] Lettre de M. René Rohrbacher au Conservateur des Antiquités et Objets d’Art de la Côte-d’Or, 11 juin 1996.

Le 1% artistique du groupe scolaire des Porte-feuilles : la céramique bleue

Le groupe scolaire des Porte-feuilles, réalisé entre 1985 et 1989, offre une composition très urbaine, avec des façades s’alignant, à l’ouest, sur la place des Trois-Saffres, en retour d’équerre, au nord, sur la rue Majnoni d’Intignano et, au sud, sur l’avenue de Kirn. La façade ouest des deux écoles, maternelle et élémentaire, est dessinée de manière classique, avec une entrée dans l’axe de chaque bâtiment et un restaurant scolaire qui les relie. Le décrochement des façades, la recherche de modénatures aux formes souples, la variété des toits, permettent d’animer les volumes[1].

Comme toute création architecturale publique et notamment scolaire, le groupe des Porte-feuilles,  devait réserver 1% du montant des travaux, hors taxe, à une œuvre d’art contemporain conçue en fonction du lieu. À la veille de l’achèvement des travaux de l’école maternelle et du restaurant scolaire, qui constituaient la première et la deuxième tranche de la construction, l’architecte Bernard Merlin demande à la SO.CO.RAM (Société Côte-d’Or Aménagement) qui a été chargée, pour la commune de Fontaine-lès-Dijon, de la réalisation du programme, ce qui a été prévu pour répondre à la disposition légale dite du 1% artistique ou 1% décoratif, instituée en 1951. La SO.CO.RAM lui répond que, dès le début de l’opération, il a été envisagé une sculpture ou une fontaine pour marquer les deux entrées de l’école et animer ce qu’on appelait alors le mail, qui deviendra la place des Trois Saffres[2], inaugurée en 1993. Elle indique que l’œuvre pourrait être placée au droit du restaurant scolaire, qui occupera une position centrale dans la composition finale du groupe.

Mais, en effectuant une étude plus approfondie des couleurs et des matériaux, est apparue au concepteur la nécessité de souligner les lignes horizontales par un contraste. Le blanc du revêtement des corniches, l’ocre rosé des enduits, les bordures hautes et basses des allèges en carrelage blanc, analogue à celui des poteaux, appelaient une troisième couleur plus soutenue. L’architecte souhaite donc adopter pour les allèges une céramique résistante de marque GAIL[3], de teinte bleu pigeon, dans un format 11×22, assortie au carrelage blanc, mais qui entraînait une plus-value conséquente par rapport à un simple enduit[4]. Le but de la commande publique étant d’enrichir le cadre de vie, l’architecte très contraint par le budget imparti à l’opération, suggère donc que le 1% porte plutôt sur le revêtement des façades, ce qu’accepte le conseil municipal, qui sollicite à cet effet le département pour une subvention[5] .

Les créations réalisées dans le cadre du 1% artistique étant assez libres, ce revêtement en céramique bleu gris plutôt clair, qui rappelle le plumage des pigeons et orne le centre des allèges, en formant un heureux contraste avec les ossatures en aluminium laqué rouge, s’est donc trouvé associé au cadre institutionnel de la procédure du 1% artistique. Pour le groupe scolaire des Porte-feuilles, l’architecte est donc l’artiste du 1% artistique.                                                                                        Sigrid Pavèse

[1] Archives municipales de Fontaine-lès-Dijon (AMFLD), 1M3bis 40.2 : Note sur le parti.
[2] AMFLD, 1M 3bis 40.2 : 22 août 1985, Courrier de la SO CO RAM à l’architecte.
[3] Société Gail Architektur-Keramik, fabricant de carrelage.
[4] AMFLD, 1M 3bis 40.2 : Devis estimatif de la plus value TTC 6 947,61 Francs pour les tranches 1 et 2.
[5] AMFLD, D1.13 : Délibération du conseil municipal du 6 octobre 1987.

Le bureau d’octroi à l’angle de la rue de Jouvence et de la rue du Général Fauconnet

L’octroi, qui consistait en taxes sur les marchandises entrant dans une ville pour en payer les frais d’entretien (pavés, éclairage…) se rencontre à Dijon dès le Moyen Âge[1]. Appelé ainsi car, sous l’Ancien Régime, ces taxes ne pouvaient être établies sans que le roi en eût « octroyé » la permission par lettres patentes[2], cet impôt est aboli en 1791, puis rétabli par le Directoire en 1798. À la fin du XIXe siècle, il correspond à la moitié des recettes de la ville de Dijon.
Jusqu’au milieu du XIXe siècle, Dijon est une ville close et l’enceinte de l’octroi correspond au chemin de ronde des remparts. Avec la Révolution industrielle, la population augmente et la ville s’étend. Aussi les faubourgs sont-ils progressivement assujettis à cette taxe. En 1889, la limite de l’octroi atteint Fontaine. Le poste de la rue Courtépée dit d’Ahuy, datant de 1855, est transféré en 1883 à l’angle de la rue de Jouvence (ancien chemin d’Ahuy) et de la rue Général Fauconnet[3]. Le nouveau bureau est élevé en 1889 sur un terrain de 275 m² acheté par la Ville à un particulier. Il est construit à partir des matériaux de l’ancien bureau de la rue Courtépée. Le plan est dressé par l’ingénieur directeur des travaux communaux, Didier. Le bâtiment en moellons enduits, qui donne au sud sur un petit jardin de 170 m² avec un puits à l’angle, est bâti sur une cave. Il comprend au rez-de-chaussée un bureau, auquel on accède par une porte protégée par une marquise, une alcôve, un vestibule et une chambre servant de cuisine. On gagne l’étage par un escalier intérieur en bois qui dessert deux chambres et un cabinet avec grenier dessus. À l’extérieur, un chaînage harpé aux angles et un encadrement des baies sont les seules ornementations de cet édifice au toit à deux versants couvert en tuiles. Le poste était indiqué par un tableau portant ces mots : « Bureau de l’octroi [4]».
Les critiques contre l’octroi ont toujours été nombreuses, c’est pourquoi la première municipalité socialiste de Dijon, décide de le remplacer par des centimes additionnels sur les contributions foncières et mobilières. Pour cela, elle organise, le 12 mars 1897, le premier référendum communal en France. Le oui l’emporte mais l’initiative n’est pas approuvée par l’autorité supérieure et il faut attendre 1906 pour que la loi autorise cette suppression.
La suppression de l’octroi laisse libres toutes les constructions servant avant 1906 à loger les receveurs. L’administration met donc progressivement en vente les bureaux qui ne présentent aucun intérêt d’utilité publique. La vente aux enchères du bureau de la rue Général-Fauconnet est décidée en 1921[5]. Devenu une maison d’habitation, l’édifice reste parfaitement identifiable dans le paysage urbain et rappelle l’ancienne démarcation entre la ville et la campagne.

Sigrid Pavèse

[1] INGUENAUD (Virginie), « Les bâtiments de l’octroi à Dijon au XIXe et XXe siècles », Le bulletin du renouveau du vieux-Dijon, n° 53, 201, p. 22.
[2] SAY (Léon),  Dictionnaire des finances publiques, 1894-1899.
[3] Archives municipales de Dijon (AMD), 1 M7-43.
[4] Ordonnance du 9 décembre 1814, citée par GOJOSSO (Éric), Entrer en Ville, Presses Universitaire de Rennes, 2006.
[5] AMD 1M7-1, Autorisation d’aliénation après enquête publique le 4 juin 1906 et délibération du 24 mai 1921.

Les chapelles de la Maison natale de saint Bernard en 1874

SCHAHL (Théodore), Ancienne chapelle du monastère des Feuillants établie dans le château de saint Bernard, vers 1874. Bibliothèque municipale de Dijon, porte-feuille Fontaine-lès-Dijon.

Cette photo-carte[1] est due au photographe Théodore Schahl, installé 29 rue Chabot-Charny. L’inscription manuscrite au dos indique qu’il s’agit d’un souvenir du pèlerinage à saint Bernard de 1874. La photographie d’image tirée sur papier et collée sur un carton épais permet d’avoir les mêmes effets que la lithographie mais à moindre coût, avec une possibilité de reproduction infinie.  L’image représente « la chapelle de saint Bernard » comme on l’appelait à ce moment-là, qui correspond, comme l’indique la légende, à « l’ancienne Chapelle du Monastère des  Feuillants établie dans le château de saint Bernard ». On reconnaît dans la travée où sont agenouillés la femme et l’enfant l’actuelle chapelle Saint-Bernard et dans la seconde travée, la chapelle de la Vierge. Cette image atteste que très peu de changements ont été apportés à ces deux chapelles lors des restaurations qui se sont échelonnées de 1885 à 1895. Elle présente l’intérêt de voir l’ancien dallage avant son remplacement par les mosaïques de Facchina posées en 1891.

Depuis les désordres opérés dans le bâtiment pendant la Révolution et comme l’indique cette carte l’opinion commune pense que le sanctuaire ou chœur où se trouvait l’autel majeur des Feuillants au moment de la Révolution est « formé de la chambre où est né l’illustre docteur en 1091 ». Dans son ouvrage paru en 1891[2], le chanoine Chomton a démontré qu’il n’en était rien, que le sanctuaire datait du XVIIIe siècle et que le lieu de naissance du saint se trouvait à la hauteur des personnes agenouillées, dans l’ancienne chapelle Saint-Louis dite aussi Louis XIII. De plus, aujourd’hui, ce n’est plus 1091 qui prévaut comme année de naissance de saint Bernard mais 1090[3].

En 1874, le sanctuaire accueillait derrière l’autel, la statue de saint Bernard sculptée par Moreau en 1841. Cette statue se trouve aujourd’hui placée sous le portique. Après la découverte de l’abbé Chomton, le sanctuaire été transformé, à partir de 1892, en une simple salle fermée par des portes semblables à celles qui s’ouvrent en vis-à-vis sur la « basilique »  et qui ont été réalisées, comme les boiseries, par l’atelier parisien d’Edmond Lesage. Actuellement, cette salle aveugle est un oratoire.

Sigrid PAVÈSE et Élisabeth RÉVEILLON

[1] RADISSON Louise, Souvenirs de Fourvière : la vision de Notre-Dame de Fourvière, Enssib,  Master 1, juin 2014.
[2] CHOMTON (Abbé), Saint Bernard et le château de Fontaines-lès-Dijon, t.1, Dijon, 1891.
[3] MARILIER (Jean), « La date de naissance de saint Bernard », Calendrier liturgique du diocèse de Dijon, 1990.

L’occupation allemande en 1942 à Fontaine-lès-Dijon

Fontaine-lès-Dijon, occupation allemande en 1942. (Photographie, 6 cm x 6 cm, collection Bruno Lautrey)

Cette photo a été prise en 1942 devant l’église Saint-Bernard de Fontaine-lès-Dijon, probablement à l’automne[1].

Dans un cadre naturel plus sauvage qu’aujourd’hui, un groupe de trois jeunes soldats de la Wehrmacht consulte un ouvrage sur la place des Feuillants. Non armés, sans doute de sortie, ces soldats portent un calot, une vareuse militaire avec quatre poches boutonnées serrée à la taille par un ceinturon, un pantalon avec pattes de serrage au niveau des chevilles, des brodequins et des gants noirs. Le niveau de qualité de la photo et le noir et blanc ne permettent pas de discerner l’arme d’appartenance de ces militaires, leur branche et leur grade.

Pendant la Deuxième Guerre mondiale, de nombreux soldats de la Wehrmacht possédaient des appareils photos. Ils n’avaient pas le droit de photographier les installations militaires et les zones de combats, aussi leurs photos décrivent-elles souvent une vie loin des horreurs de la guerre. Ce sont des clichés souvenirs, comme sur cette photo, où les soldats donnent le sentiment que leur séjour en France s’apparente à un voyage touristique.

En 1942, la France est occupée depuis deux ans. Le pays vit au rythme des privations et d’une situation économique qui se détériore. Le climat devient de plus en plus répressif et l’hostilité des Français grandit envers l’occupant. Par ailleurs, beaucoup de soldats allemands vivent dans la hantise d’un départ en Russie où leurs camarades meurent par milliers.

Depuis l’entrée en guerre des États-Unis en 1941, les raids aériens de jour et de nuit s’intensifient en France. Les effectifs des Allemands augmentent, et, en 1942, 600 000 Allemands sont présents sur le territoire français. La Wehrmacht commence à recruter de plus en plus de jeunes gens. En avril 1942, sont appelés tous ceux nés en 1923 et en octobre, ceux nés en 1924[2].

À Fontaine, dans le climat délétère qui plane sur l’hexagone et obscurcit leur horizon, ces jeunes Allemands, qui n’ont connu que le nazisme, vivent sans doute un moment de répit avant la tourmente.

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[1] Cette photo fait partie d’une série de trois : les deux autres prises à Dijon représentent, pour l’une, probablement le soldat de droite dans un parc qui pourrait être celui de la Colombière, avec comme mention au dos : « Dijon à l’automne 1942 » et, pour l’autre, une péniche sur le canal près de Dijon.
[2] LUNEAU (Aurélie), GUEROUT (Jeanne), MARTENS (Stefan), Comme un Allemand en France, Lettres inédites sous l’occupation, Paris, L’iconoclaste, 2016. 300 p.